Foglio critico prodotto dai partecipanti al laboratorio di critica teatrale presso il Crt su I GEMELLI di Giorgio Marini

di Valentina Ciardi

Durante l’incontro di presentazione che ha preceduto la prima serata de I Gemelli, tenutosi Lunedì 25 Febbraio presso il teatro CRT, il regista Giorgio Marini ha sottolineato con questo nuovo lavoro l’interesse nei confronti del testo ad opera dell’autrice Fleur Jaeggy. Fedele ad ogni parola, ad ogni singola punteggiatura del racconto – ha dichiarato Marini – il regista ha voluto giocare col linguaggio sviluppando una sorta di partitura musicale nella quale potesse trovare espressione il tema del doppio intorno al quale si sviluppa l’intera rappresentazione.

I gemelli sembrano indissolubilmente legati a partire dall’espressione verbale, nel loro interrompere le frasi a metà affinché l’uno termini quelle dell’altro o nel sovrapporsi di battute pronunciate all’unisono con toni che rievocano la prosodia cantilenante di certe filastrocche. Tuttavia questo intento si perde, a tratti, in una partitura verbale contemporanea, sincopata, in cui il discorso, faticando nel trovare una propria scansione ritmica e di senso, perde di vigore e di poesia, spegnendosi in una sorta di lamento interrotto, rotto.

Anche la scelta delle due interpreti femminili per i gemelli richiama il tema dell’ambiguità, della duplicità attraverso la forma del travestimento, ma il difficile tema dell’ambivalenza e del doppio, intimamente appartenente alla natura umana, fatica a trovare uno sviluppo coerente.

La prima associazione al termine "doppio" è l'altro Io dell'Io, il perturbante come lo chiamava Freud, quell'aspetto di noi che ci sconvolge perché corrisponde alla nostra oggettivazione, perché in lui vediamo noi stessi fuori di noi e perché nella percezione del "doppio" cominciamo a pensare noi stessi.
Il doppio è tale come ombra o come sosia, gemello oppure no. In ogni caso rappresenta un modo per cominciare a riflettere su se stessi. La rappresentazione di Marini non sempre permette allo spettatore di partecipare dialetticamente nella ricostruzione del racconto, negando pertanto la possibilità di innescare il meccanismo di riconoscimento e dunque di riflessione critica.

L’osmosi parossistica di due vite incapaci di soggettivarsi fino alla inevitabile perversa conclusione di un rapporto incestuoso solamente accennato, si perde forse nel difficile adattamento del testo di Fleur Jaeggy per il teatro. La sensazione è quella che siano state sfiorate diverse tematiche senza però riuscire a svilupparne nessuna. In fondo anche il centro dell’azione della diade sembra perdersi continuamente nella presenza di un terzo interlocutore che rischia di impedire con la propria presenza l’esplicitarsi di questo tema.

L’uso delle luci di taglio, nette, con l’alternarsi di un’atmosfera indistinta, nella semioscurità hanno ricreato un luogo privo di qualsiasi indicazione temporale e spaziale, connotato dalla sola presenza di un manto di neve bianca a ricoprire l’intero palcoscenico e due alberi di vago sapore beckettiano. La messinscena è risultata dunque di grande suggestione anche se compiacente ad un certo teatro autoreferenziale in cui si fatica a scorgere l’urgenza dell’espressione artistica.

Il pubblico questo sconosciuto

di Elisa Ferrari

Nel corso della storia il pubblico è stato un essere metamorfico. In passato lo caratterizzava una certa consapevolezza sia riguardo al fatto di possedere un ruolo, sia a come questo ruolo doveva essere esercitato. Nell’antica Grecia l’atteggiamento era di carattere politico. Nel medioevo sfociava in un sentire religioso. Dall’800 questa partecipazione ‘attiva’ subisce una battuta d’arresto; il teatro si trasforma in puro intrattenimento, del tutto autoreferenziale. Il ruolo del pubblico non è bene identificato, forse non c’è.
Arriva il ‘900.
Nella definizione di ‘teatro della crudeltà’ Artaud rifiuta l’idea di arte come imitazione della realtà, sostenendo che l’arte sia la vita stessa.
Vengono così scardinati i ruoli e gli obblighi della teatralità classica.
Lo spettatore non si identifica più come fruitore passivo; lo spettacolo non è più oggetto di quello stesso sguardo passivo. Lo spettacolo è un vortice che inghiotte lo spettatore. Subentra il concetto di festa: teatranti e collettività divengono comunità in una sorta di rito di purificazione, o forse di contagio.
Nel rito del teatro ogni individuo partecipa empaticamente alla festa, senza distinzione di ruoli.
Se si parte dal presupposto che il teatro esplora la condizione umana, è uno squarcio, una finestra sul mondo contemporaneo che propone una visione globale e critica sulle condizioni della società, che visione ha del mondo lo spettatore d’oggi?
Qual è oggi il ruolo che appartiene al pubblico?
Il pubblico ha un ruolo?
Dopo Artaud, dopo Piscator, dopo le avanguardie, si ha l’impressione di aver subito una regressione di un paio di secoli.
Dentro la scatola teatrale lo spettatore è ‘asettico’, automizzato. Guarda (o forse vede). Applaude. Partecipa? E’ emotivamente coinvolto?
Forse si è persa la libertà del giudizio. Il pubblico subisce. Ci si lascia ‘torturare’ da spettacoli che offendono la dignità dell’osservatore. Non si prendono posizioni. Si rimane nell’anonimato dell’applauso ad ogni costo sino all’accensione delle luci. Perché?
Forse per paura di non sentirsi più parte di un gruppo, che in ogni modo ha fatto una scelta importante e vale a dire quella di andare a teatro?
Il pubblico si sta disabituando a ciò che accade.
Lo spettacolo a volte si riduce ad un semplice esporsi ad uno sguardo non pronto ad accogliere.
Se gli artisti non hanno nulla da dire, se la messinscena diventa mera esibizione del sé, se il pubblico partecipa solo fisicamente all’evento, se il corpo dello spettatore abbandonato sulla sedia diventa bersaglio che non reagisce ai colpi sparati a salve poiché non esistono colpi reali data l’assenza di messaggio, dopo tutti i ‘se’ dov’è il teatro? Dov’è lo scambio? Dov’è la comunicazione?
Se i partecipanti rifiutano il proprio ruolo, dov’è la festa?
Probabilmente il senso di comunità e, di conseguenza, il senso del teatro sono palpabili in luoghi non prettamente deputati al teatro stesso. Come diceva Artaud "l’arte è vita" e forse il teatro ha scelto di vivere per le strade di una città anonima ma viva.

Riflessioni sulla brevità

di Serena Mola

Short Formats. Sei serate, dodici spettacoli, quattrocento minuti scarsi. Perchè?
Ogni spettacolo, si desume con un facile calcolo, rivela la propria breve durata: una mezz’ora circa. Gli interventi artistici, talora presentati nella loro concezione originaria, altre volte appositamente “tagliati” si sono caratterizzati quindi per una scarsa dilatazione temporale, che sovente ha fatto da contraltare ad una criptica densità concettuale.
La brevità è d’altronde programmaticamente annunciata dal duplice titolo della rassegna, che ad una esplicita e preliminare indicazione di “genere”, Short format, aggiunge un (sovra) titolo emblematico: Intermittenze danza.
Oltre che una sempre più acclimatata tendenza della “creatività performativa contemporanea” l’accorciamento dei tempi è forse uno dei tratti più tipici della modernità in senso lato, in particolare nell’accezione metropolitana del termine.
Ed è interessante, alla luce di queste premesse, avvicinare i due ambiti appena accennati, e provare a leggere il formato breve (in questo caso di spettacoli di danza) come erede di alcune esperienze letterarie fondamentali del nostro tempo, cercando di compiere un viaggio attraverso quattro momenti, quattro tappe del pensiero occidentale che, inconsapevolmente ci hanno segnato e che forse, rilette in quest’ottica ci sveleranno qualcosa delle dodici brevi messe in scena.
1857, Parigi. Uscita delle Fleurs du mal. La modernità irrompe nella letteratura, anzi l’impatto è ancora più forte, nella poesia, nel sonetto che implode sotto i colpi di contenuti sensuali e scandalosi, ma profondamente umani.
1955, Germania. Walter Benjamin, nei suoi scritti dedicati a Baudelaire, cerca di dare conto di un fondamentale stravolgimento antropologico, di cui il poeta maledetto per eccellenza è l’indiscusso iniziatore. Benjamin chiama Choc l’esperienza istantanea, che, proprio come (e non a caso) un’intermittenza, guida l’uomo nella metropoli: sguardi fuggitivi, ritmi frenetici, urti indelicati e improvvisi.

1909-1922, Francia. Marcel Proust rinviene tracce del Tempo perduto grazie alle Intermittenze del cuore, lampi in cui sensazioni dettagli, immagini di un passato che si credeva cancellato riemergono fulmineamente con forza straordinaria.
1950-1979, Italia/Francia. Italo Calvino pubblica numerosi scritti, romanzeschi e saggistici: dalle tre allegorie dell’uomo moderno, unite nella Trilogia degli antenati, a Marcolvaldo, dalle Città invisibili fino alle Lezioni americane. In questi testi, in modo diverso il principale tema è proprio quello della modernità, e del suo impatto sull’uomo, che ne esce dimidiato, svuotato, alienato…
Il fil rouge che collega tutte queste esperienze è proprio la brusca rottura esperienziale a cui dà luogo l’avvento della modernità industriale, urbana, o, se si vuole, metropolitana. La città diviene quindi un vero palco scenico, su cui l’uomo esibisce inconsapevolmente se stesso nella sua quotidianità stravolta.
Ciò che è rilevante sottolineare ai fini del nostro discorso è che questo sconvolgimento antropologico colpisce soprattutto una dimensione, quella temporale. I tempi della città sono rapidi, incalzanti, perpetuamente ritardatari e affannati, ansiosi e concitati. Orari, impegni e scadenze rischiano di robotizzare le giornate dell’uomo metropolitano, di appiattire la dimensione della quotidianità in una routine uguale a se stessa, scandita dai ritmi della catena di montaggio.
Calvino non si lascia impressionare da questo rischio, anzi, trova l’antidoto letterario per combatterlo: la Brevità. I tempi della letteratura che, ricordiamo è prerogativa irrinunciabile dell’animo umano, si fanno così conformi alla variazione paradigmatica allora in corso, e ora assestata. Calvino cioè pubblica testi brevi per andare incontro ad un lettore che, curioso e interessato, ha però meno tempo dei suoi “colleghi ottocenteschi”.
Estendendo il discorso letterario all’ambito teatrale prende forma una delle strade che ci consentono di capire il perché di Short formats: il lavoro scenico, accorciandosi, facendosi Intermittente, si rende compatibile con nuovi ritmi di vita.
Ecco allora il perché di sei serate, dodici spettacoli, quattrocento minuti scarsi.