LO STRAORDINARIO SUCCESSO DI EMMA DANTE

di Elisa Ferrari

Periferia di Milano, alle porte del Gratosoglio, trent’anni fa qui il Salone ospitò i grandi del teatro, da Kantor a Grotowskij. Anni in cui la gente si riversava nelle periferie per vedere il Teatro, con la T maiuscola, anni in cui si scavalcavano i cancelli per avere un posto in platea.

Nel corso di questa stagione quell’atmosfera di ‘festa’ e, in un certo senso, di ‘comunità’ si è ricreata in occasione della messinscena de Il festino di Emma Dante. Lunghe file al botteghino, liste d’attesa, posti aggiunti sottoforma di cuscini che invadono il proscenio, tutto esaurito per tutte le sere di spettacolo.

Con Il festino si è chiusa al CRT la rassegna dedicata agli spettacoli di Emma Dante. Mishelle di Sant’Oliva, Carnezzeria, La Scimia, Mpalermu, Vita Mia, questi i titoli degli spettacoli che dal 20 Novembre al 6 dicembre hanno fatto registrare il tutto esaurito al botteghino del Teatro dell’Arte. Il festino, monologo tragico-brillante interpretato da un preparatissimo Gaetano Bruno e che potrebbe essere definito ‘piccolo dramma festaiolo per uomo e scope’, parla di una storia semplice quanto profonda. Un padre che da anni se n’è andato e che vuole tornare per prendersi la pensione d’invalidità del figlio. Due fratelli, identici, gemelli, Paride e Jacopo, “uno più aggrippato dell’altro, uno cretino e l’altro handicappato”, vivono in simbiosi. Uno mangia e l’altro si sazia, uno dorme e l’altro sogna. Fanno scherzi scambiandosi i nomi riuscendo ad imbrogliare tutti, tranne la mamma che punisce solo Paride, costringendolo a chiudersi nello sgabuzzino, al buio, in compagnia delle scope. Paride vuole insegnare a Jacopo a camminare “perché tutti i cristiani stanno in piedi”, e allora se lo prende in braccio e gli insegna il ritmo, sinistradestrasinistradestra…poi Jacopo cade, e muore. Allora Paride si crea un mondo tutto suo, nello sgabuzzino, con le scope. E’ il giorno del suo trentanovesimo compleanno, lucine azzurre a intermittenza illuminano una sorta di altare un po’ pacchiano: da un enorme pacco rosso che fa da tabernacolo Paride estrae sei scope colorate. Tutto è pronto, il festino può iniziare. Paride dopo una danza sfrenata con Sammi, Guendalina e le altre è pronto per la torta al ketchup, ma prima la magia…talitakum…e le scope stanno in piedi da sole…

Con questo spettacolo la Dante non perde l’interesse per i drammi familiari, e forse si avvicina in maniera più intima alla drammaticità dei fatti. La regista ricrea perfettamente quell’oblio di solitudine e pazzia in cui Paride si rifugia, permettendo al pubblico di entrare in punta di piedi in quello sgabuzzino buio per ammirare Paride che con un talitakum fa la magia delle scope. La gente in sala fatica a uscire da quello sgabuzzino, vorrebbe continuare la festa, e lo dimostra con applausi infiniti.

Applausi che hanno accompagnato anche tutti gli altri spettacoli ai quali il pubblico ha assistito con grande interesse ed entusiasmo, e i dati relativi all’affluenza lo dimostrano: 898 presenze per Carnezzeria, 590 per LaScimia, 934 per mPalermu, 360 per Mishelle e 483 per Vita Mia. Un totale di 3265 presenze in poco più di quindici giorni. Un traguardo importante per il CRT che si impone sempre più come punto di riferimento essenziale nella cultura teatrale.

COFANI FUNEBRI E LA MORTE SPETTACOLO

di Elisa Ferrari

La morte è ovunque. Siamo inondati da immagini di corpi esanimi: telegiornali, programmi di attualità, cartelloni, manifesti. Figure di cadaveri contorti, abbandonati, putrefatti, ammucchiati, si depositano sul cristallino e vengono rielaborate dai circuiti neuronali.

Nessuna reazione, nessuno sconvolgimento. La morte non ci appartiene più, non è più nostra, non è più parte della vita, è solo morte. Bisogna mostrarla, sempre più dettagliatamente, per poterne prendere le distanze. La morte è diventata un tabù, qualcosa da censurare, allontanare, dimenticare, fare finta che non esista. I morti in tv sono lontani da noi, la morte non ci può colpire, la morte mediatica non puzza, non fa male, incuriosisce, ma non si comprende, perché diventata inumana. Notizia al telegiornale: “Alcuni ragazzi riprendono con il telefonino una loro compagna agonizzante sul marciapiede.” Nessuno agisce, la mente è già oltre, su internet, su youtube, dove il filmato potrà essere caricato, cliccato, visto, rivisto.

Converso telefonicamente con Gianfelice Facchetti, autore/attore de Nel numero dei +, gli espongo queste mie divagazioni mentali…”E’ una mascherata doppia”, mi dice, “siamo vittime di un potere repressivo che costringe a trovare vie alternative…Ma se sai dov’è il nemico, sai anche il linguaggio per difenderti”. Dalla conversazione densa e accanita emerge che c’è nella società di oggi il desiderio incessante di sostituire il privato con il pubblico, di far diventare tutto evento, il potere incita ad esibirsi, ci troviamo in una società della rappresentazione. Nel numero dei + si ispira in particolare a due fatti riguardanti appunto il tema della morte: a Vancouver nella British Columbia è stato costruito un palazzo a nove piani tutto dedicato alla celebrazione di ‘funerali a tema’, ambientazioni esotiche, piuttosto che futuristiche. Mortyland per farla breve.

Su cofanifunebri.com, invece, la morte viene offerta come oggetto sessuale, di piacere: donne seminude o semivestite posano in atteggiamenti pseudo-provocanti appoggiandosi languide a diversi modelli di bare. Un calendario, ecco. Allora uno – il futuro morto o un familiare?- ordinerà la bara di giugno perché Clarissa è così viva che sembra quasi di ordinare un ninnolo su e-bay.

Meglio un’allusione al sesso della morte.

E allora il gioco sta tutto lì: censurare la morte e aspirare ad una giovinezza eterna. In un tempo che nega realtà alla vecchiaia e alla malattia il vibromassaggiatore e il botulino diventano il solo ed unico mezzo per cercare di allungare il più possibile la farsa.

Poi chiedo a Facchetti cosa ne pensa dei ragazzi che fotografano la compagna a terra con il telefonino: “E’ la percezione del videogioco: finita la partita il gioco inizia di nuovo, c’è un analfabetismo emotivo e sentimentale, giocano sul limite perché non c’è limite”.

Ma di chi è il compito di insegnare quale sia il limite? Anche perché forse non è più qualcosa che riguarda solo ed esclusivamente gli adolescenti: la spettacolarità della morte diventa evento espositivo-voyeuristico nelle mostre-autopsia dell’artista tedesco Gunter von Hagens, meglio conosciuto come dottor Morte, anatomopatologo cinquantottenne creatore della plastination. Il processo, che costituisce una vera e propria ‘mummi-plastificazione’ delle membra umane, permette di rendere cadaveri umani perfettamente rigidi ed inodori.

Si prende un corpo, meglio se già morto, ancor meglio se di una donna incinta, o di un uomo con deformazioni fisiche, lo si immerge in una soluzione di acetone a -25 per far sì che dreni i liquidi, sostituiti in seguito da iniezioni di plastica fluida, che solidificherà all’esposizione di raggi ultravioletti. Ecco fatto, il soggetto è servito, la materia pronta per essere scolpita, manipolata, sacrificata, o dissacrata. A questo punto il dottor morte darà sfogo al proprio estro artistico, agendo direttamente sulle carni, se tali ancora si possono chiamare. Così dottor Morte sega braccia e gambe e le appende a fili di nylon dando ‘vita’ ad un grottesco burattino dinoccolato e fluttuante, sventra il pancione di una donna incinta di cinque mesi ponendo in evidenza il feto, anch’esso plastinato. Forse il processo di plastinazione è stato creato proprio per questo, per rendere i corpi meno umani, per renderli più materiali, meri oggetti, manichini. Per avere forse un coinvolgimento meno diretto, meno intimo. Del resto ora la carne in buona parte è diventata plastica, materia inorganica, niente decomposizione, niente liquidi, odori, umori. Sul sito di Hagens si legge Body Worlds, the original exibition of real human bodies. Anche se proprio real non sono. Quest’uomo è un mostro? Di certo non un assassino, lui i corpi li prende negli obitori, è tutto legale, sono state firmate delle dichiarazioni prima del decesso.

Morale o immorale?

Si potrebbe persino pensare che, nell’ottica di una sfida alla morte, fenomeno di moda nella società contemporanea, l’attività del dottor Morte si inserisca perfettamente nella corsa verso l’immortalità.

Il dato certo è che le mostre di Hagens fanno il giro del mondo e registrano il tutto esaurito.

Cosa spinge le persone ad andare a vedere una mostra del genere? Curiosità, morbosità? Ancora una volta la morte viene commercializzata, divulgata… leggera, fresca, facile.

Ma una volta non c’era la morte nera? Ora no, si colgono altri colori: il viola - che fa morto, ma che va pure tanto di moda!- ci rimanda al Premio Fior Viola con il quale si premia il ‘miglior trattamento al morto ed alla famiglia’, e poi nuovi colori per i tessuti che arrederanno la camera mortuaria, nuove nuances, come l’ultima tonalità color champagne…questione di tanatoestetica.

RITRATTO DELL'ARTISTA DA SALTIMBANCO

La maschera alla luce di Starobinski

di Alessio Ramerino

Il teatro, come qualsiasi altra arte, è un mondo in cui ricorrono simbologie ben identificabili, in grado di rapportarsi al gradiente cronologico-artistico con modalità differente, quasi siano maschere paradossalmente capaci di agire ruoli diversi; una di queste maschere è il saltimbanco. Topos archetipo dell’arte rappresentativa, il saltimbanco è entrato nell’immaginario collettivo grazie a una capacità d’attrazione endemica e, come sempre avviene, la sublimazione dei suoi differenti significati è stata compito degli artisti: pittori, scrittori, poeti. Se, nascosta dietro la funzione prima del divertimento, sul trucco clownesco appaiono fascino, gioia, malinconia, tristezza e, talvolta, anche inquietudine, ciò lo si deve a un sostrato di rielaborazioni artistiche che hanno importunato come un’intermittenza costante la nostra crescita culturale.

L’itinerario che ha portato alla “sostituzione degli Dei ad opera dei pagliacci” è stato superbamente tracciato da Jean Starobinski nel suo Ritratto dell’artista da saltimbanco, in cui la penna del critico ginevrino sottolinea le tappe artistiche di un percorso letterario-estetico apparentemente tortuoso e eterogeneo, che superando l’istanza primitivistica di stampo romantico giungono ad enucleare significati più profondi e stratificatesi nella nostra ricezione di lettori e spettatori. Dal fool shakespeariano al Novecento l’immaginario artistico ha più volte rielaborato il significato della terribile maschera dell’artista circense, dell’acrobata e, più in generale, del clown, che si è affrancato dalla sua primigenia dimensione crepuscolare e legata al confine con il mondo dei morti ed è divenuto ironico ribaltatore della realtà corporea, personaggio salvifico e tragica figura di passaggio.

L’exploit dell’interesse verso gli artisti circensi si ritrova nell’Ottocento, evo permeato dall’ipocrisia borghese e dalle crudeli maschere che essa impone, e nella prima metà del secolo breve: a partire dai racconti dei primi cronisti e poeti – Gautier, Banville – che interpretavano fiere e circhi come colorate terre di mezzo tra la grigia realtà borghese e un Oriente favolistico, il mito del clown giunge a permeare i supremi esempi della scrittura di Baudlaire e della pittura di Picasso; il saltimbanco diviene figura eterea in bilico tra l’abisso e il cielo, la vita e la morte, in grado di far sognare il suo pubblico e di divenire alter ego liberatorio per gli artisti che a lui dedicano il loro interesse poetico. In quanto abitatori di confine, l’acrobata e il clown stessi sono soffrono di una forte dicotomia interna: il momento poetico del loro impegno nell’esercizio fisico li rende figure poetiche e eteree, mentre la loro normale vita terrena è resa greve dalla pesantezza del reale, della carne e di un corpo volgare; pur consapevole di una tale doppia natura essa sfugge alla maschera, poiché sublimata solo nella trasfigurazione della poesia ovvero nello “sforzo mentale dello spettatore” (p. 87).

Il moltiplicarsi costante dell’apparenza clownesca negli esempi citati da Starobinski, su tutti Baudelaire – la cui maschera da dandy palesa un’incredibile prossimità – e Piccasso, ma anche Flaubert, Verlaine, Lautrec, Seurat, Klee, e il suo apparire continuo in letteratura e letteratura drammatica, Poe, Hugo – e quindi Verdi – Böll è tuttavia da interpretare in relazione a “una società organicamente strutturata” (p. 154) come quella borghese e post-borghese, all’interno della quale le molteplici funzioni rivestite dal clown si oggettivizzano in interferenza derisoria del mito, del concetto di eroismo, dei modelli che la stessa società impone come vincenti. Ciò è cifra motivante il permanere del significato portato dal clown all’interno di arte e cultura: l’inquieta sensazione creata da un ruolo molteplice e multisignificante. “L’entrata del clown fa saltare alcune maglie della rete, e nella pienezza soffocante dei significati ammessi apre una breccia per la quale potrà spirare un vento di inquietudine e di vita” (p. 150), tale è la funzione che il clown, come latore di un dubbio inquietante, rende e renderà sempre all’arte.

I CLOWN E LA CITTA'

di Alessandro Serena

Sono due le immagini che vengono in mente pensando al Festival del Clown di Milano, creato da Maurizio Accattato. Si tratta dell’apertura e della chiusura de I Clown, uno dei capolavori di Federico Fellini. Il regista di Rimini è l’artista italiano che in maggior misura ha legato il proprio immaginario a quello del circo, sino a ri-costituire quest’ultimo. I Clown inizia con la scena di Federico bambino, che si affaccia alla finestra un mattino grigio e (sorpresa!) al posto di un brullo piazzale desolato, scopre un mondo di colori, musica, umanità: nottetempo in città è arrivato un circo! È un po’ quello che succede con il Festival di Accattato. In una metropoli, spesso impegnata in corse frenetiche, alzarsi una mattina e scoprire che sono arrivati i clown è una bella sensazione. Per altro si tratta di clown che più che di far ridere si propongono di far riflettere, si adoperano nel sociale, cercano di far capire qualche loro istanza, invadono la città tentando di cambiarne alcune delle abitudini, si propongono in qualche modo come clown rivoluzionari. Ma l’immagine che chiude I Clown di Fellini è diversa e più malinconica. Il clown Zanzara (il cui figlio Fumagalli, per altro, è oggi fra i maggiori artisti della comicità) spiega al regista: “Lo sa signor Fellini, una volta facevo un numero con un mio compagno che si chiamava Fru Fru. Si faceva finta che era morto. Io entravo in scena e dicevo: dov’è Fru Fru? Ma non lo sai, mi diceva il direttore, è morto! Ma come è morto, dicevo io! Mi deve restituire le dieci salsicce e la candela che gli ho prestato l’anno scorso! Ebbene è morto, mi diceva il direttore. Dove posso trovarlo, dico io? Ma cretino, ti dico che è morto! Allora io che non mi davo per vinto, mi mettevo a chiamarlo: Fru Fru! Fru Fru! Niente. Non rispondeva. Che sia morto davvero, dicevo io? E se è morto come faccio a trovarlo? Uno non può mica sparire così. Da qualche parte deve stare. Fru Fru! Finché mi viene un’idea. Lo chiamerò con la tromba come quando lavorava con me. E così comincio a chiamarlo con la tromba. Suono le prime note… sto a sentire… niente. Riprovo. Era una canzone molto bella che faceva piangere. Faceva così…” e partiva uno struggente assolo di tromba. Il clown muore. E non può bastare un Festival per farlo risorgere o per scovarlo nascosto da qualche parte, come sperava Zanzara. Il clown è una figura seria, padroneggia delle tecniche antiche che però innova. Per far questo deve provare, allenarsi, non lasciare niente all’improvvisazione. Deve lavarsi i denti tutti i giorni. Il lavoro del clown e quello sul clown deve durare sempre, a volte tutta una vita. Altrimenti il rischio è quello di far riferimento ad un’altra figura simbolica che arriva dall’altro grande maestro del cinema, Charlie Chaplin che chiude il suo bellissimo Circus con Charlot seduto triste al centro della malinconica traccia di un cerchio di segatura. Uno dei luoghi comuni più diffusi del Novecento: il circo parte e lascia solo un ricordo. Il clown parte, ma deve lasciare qualcosa più.

Foglio critico prodotto dai partecipanti al laboratorio di critica teatrale presso il Crt su I GEMELLI di Giorgio Marini

di Valentina Ciardi

Durante l’incontro di presentazione che ha preceduto la prima serata de I Gemelli, tenutosi Lunedì 25 Febbraio presso il teatro CRT, il regista Giorgio Marini ha sottolineato con questo nuovo lavoro l’interesse nei confronti del testo ad opera dell’autrice Fleur Jaeggy. Fedele ad ogni parola, ad ogni singola punteggiatura del racconto – ha dichiarato Marini – il regista ha voluto giocare col linguaggio sviluppando una sorta di partitura musicale nella quale potesse trovare espressione il tema del doppio intorno al quale si sviluppa l’intera rappresentazione.

I gemelli sembrano indissolubilmente legati a partire dall’espressione verbale, nel loro interrompere le frasi a metà affinché l’uno termini quelle dell’altro o nel sovrapporsi di battute pronunciate all’unisono con toni che rievocano la prosodia cantilenante di certe filastrocche. Tuttavia questo intento si perde, a tratti, in una partitura verbale contemporanea, sincopata, in cui il discorso, faticando nel trovare una propria scansione ritmica e di senso, perde di vigore e di poesia, spegnendosi in una sorta di lamento interrotto, rotto.

Anche la scelta delle due interpreti femminili per i gemelli richiama il tema dell’ambiguità, della duplicità attraverso la forma del travestimento, ma il difficile tema dell’ambivalenza e del doppio, intimamente appartenente alla natura umana, fatica a trovare uno sviluppo coerente.

La prima associazione al termine "doppio" è l'altro Io dell'Io, il perturbante come lo chiamava Freud, quell'aspetto di noi che ci sconvolge perché corrisponde alla nostra oggettivazione, perché in lui vediamo noi stessi fuori di noi e perché nella percezione del "doppio" cominciamo a pensare noi stessi.
Il doppio è tale come ombra o come sosia, gemello oppure no. In ogni caso rappresenta un modo per cominciare a riflettere su se stessi. La rappresentazione di Marini non sempre permette allo spettatore di partecipare dialetticamente nella ricostruzione del racconto, negando pertanto la possibilità di innescare il meccanismo di riconoscimento e dunque di riflessione critica.

L’osmosi parossistica di due vite incapaci di soggettivarsi fino alla inevitabile perversa conclusione di un rapporto incestuoso solamente accennato, si perde forse nel difficile adattamento del testo di Fleur Jaeggy per il teatro. La sensazione è quella che siano state sfiorate diverse tematiche senza però riuscire a svilupparne nessuna. In fondo anche il centro dell’azione della diade sembra perdersi continuamente nella presenza di un terzo interlocutore che rischia di impedire con la propria presenza l’esplicitarsi di questo tema.

L’uso delle luci di taglio, nette, con l’alternarsi di un’atmosfera indistinta, nella semioscurità hanno ricreato un luogo privo di qualsiasi indicazione temporale e spaziale, connotato dalla sola presenza di un manto di neve bianca a ricoprire l’intero palcoscenico e due alberi di vago sapore beckettiano. La messinscena è risultata dunque di grande suggestione anche se compiacente ad un certo teatro autoreferenziale in cui si fatica a scorgere l’urgenza dell’espressione artistica.

Il linguaggio della provocazione tra cinema e teatro, a colloquio con Sergio Grmek Germani

di Roberto Caielli

L'etimologia di osceno e di provocazione esplora territori di confine tra pubblico e scena, che hanno marcato la storia recente del teatro, ne hanno sottolineato limiti e potenzialità. La provocazione e l'osceno sono una soglia che l'artista desidera varcare e sperimentare, obbedendo a un principio a volte istintivo a volte filosofico a volte soltanto stupido, a volte per amore dello scandalo che é pietra sublime nell'arte più straordinaria (Baudelaire docet), pronto però a trasformarsi nel pericoloso boomerang della banalità e della desolazione, quando non supportata d'adeguato genio. Cenalora si occupa in questo spazio-tempo d'inizio anno di un argomento delicato e necessario, radicato nell'antropologia rituale, figlia degli sconvolgenti resoconti sui cannibali del Pacifico o degli orrori dei mangiatori di cadaveri tribali, e radicato nel teatro, che ha assunto fin dalle origini il linguaggio della provocazione, per esprimere qualcosa di profondamente vicino all'animo ancestrale di ciascuno. Nel novecentro, il cinema con la sua profonda mediazione del vincolo del montaggio e dello schermo si é appropriato di questo linguaggio, trasformandolo in oggetto emotivo in alcuni casi assai potente, paradossalmente più potente della scena viva. Il famoso critico cinematografico Sergio Grmek Germani, direttore del festival triestino dei Mille Occhi, s'é prestato a un commento d'assoluta competenza rispetto al rapporto scena-immagine cinematografica, forte di una mai nascosta visione aperta e coraggiosa dei mezzi d'espressione e comunicazione. Peraltro, la recente edizione del Festival ha presentato un programma davvero eccezionale rispetto a questi temi. "Difficile decidere quale dei due mezzi comporti, per lo spettatore il maggior grado di fisicità - dice Germani - paradossalmente il corpo teatrale, vivo e presente, si mette più facilmente tra parentesi sulla scena. Questo é impossibile al cinema, dove il corpo non può o non vuole sottrarsi allo sguardo necessario della macchina da presa, dunque il cinema rappresenta oggi l'arte dei corpi reali. Nella nostra rassegna abbiamo tentato un percorso parallelo, alternando al film momenti in cui il corpo vivo é presente. Ma il cinema, nella nostra esperienza, consente al corpo vivo e alle sue emozioni di essere più dettagliatamente indagato e di perdurare nel tempo. Memorabile é stata, per esempio, la proiezione dell'incredibile film - documentario girato dallo scultore e videoartista giapponese S. Tajiri e da Ole Ege con la pornostar danese Bodil Joensen nel 1970 "A summer day" , un classico della pornografia europea e da noi presentato in prima visione italiana al Festival 2007. Un'immagine ossessivamente provocante, nella sua cruda tematica. Il pubblico, al termine della visione, é stato fermo nella sala per oltre cinque minuti, sottolineando col silenzio e con l'immobilità la forte emozione imbarazzante che persisteva". Il corpo vivo a teatro lo abbiamo visto invece un paio d'anni fa al Crt durante la performance della coreografa greca Apostolia Papadamaki. Chi era presente ha testimoniato della forte emozione presente in sala, di fronte al corpo nudo e offerto alla platea senza mediazioni, prepotentemente 'se stesso'. Sospendiamo volentieri queste riflessioni, che riprenderemo costantemente, certi che la tematica dell'osceno rappresenti una chiave di volta interpretativa del teatro attuale e delle sue involuzioni-evoluzioni future, e del suo forte e difficile ma obbligato rapporto con il mezzo cinematografico.

Roberto Caielli - Direttore di Cenalora

IL CORPO CHE ESPLODE NEL TEATRO DI EMMA DANTE

di Flavia Cardone

“Il teatro è oscenità”, sentenziava nel passato un certo Carmelo Bene. Ecco accadere sulla scena tutto quanto è fuori di scena, lontano dal comune senso del pudore scenico; ecco, spesso come murata la quarta parete, un corpo che esplode e implode, produce e trattiene, carnalissima indecenza che non si può nascondere. L’anima intanto è una flatulenza da smaltire e il resto è solo carne che va a male. Tutto questo qualcosa ha che fare con il teatro di Emma Dante, fosse solo l’amorevole idea di artaudiana memoria che lo spettatore esigente vuole essere ucciso, e ucciso sarà. Panna, piscio e sugo inondavano corpi e scene di Bene, mentre tra il pubblico della Dante Tombo lancia nudo noccioline ed i suoi cani di bancata pasteggiano senza eleganza sputando pane ovunque. Ma la quarta parete resta sempre meravigliosamente aperta, anzi sfondata, con l’odore fetido di panni sporchi che si dovrebbero lavare in famiglia a spargersi ovunque.

Le parole “fetore” e “sporcizia” ricorrono spesso nei racconti che Emma fa a proposito del suo teatro, fatto di storie che non hanno alcun intento provocatorio, casomai liberatorio, figlie da partorire con estrema urgenza, ferite da consegnare al mondo perché facciano un po’ meno male. Sembra preoccuparsi di rispettare la propria possibilità di essere violenta, forse semplicemente perché la vita lo è e il teatro, questo piaceva credere ad Artaud, come i sogni, è sanguinario e inumano.

Sangue, sperma, vomito, sudore: il teatro della Dante è teatro delle cose che il corpo genera – non a caso, persino la parola non è mai pronunciata ma sempre generata -, teatro sessuale e non sensuale, oscenità visiva che risponde a bisogni primordiali e strazianti. Tutto quanto eccede e rompe le barriere del corpo sembra interessare la Dante e le sue scene di lirica immoralità, dionisiacamente scandalose, lo raccontano.

Attraversando le stanze del dolente condominio che le sue famiglie incarnano, si vedono nelle fila di una sgraziata processione un uomo che vomita dolci, una sposa già gravida, un figlio che masturba il padre, una scimmia che mangia ostie e dice messa, un uomo in vesti femminili, una tragedia dove il coro di donne è fatto di uomini, una decina di mafiosi che si masturbano gioiosi. Quasi un teatro di “schiaffi e sodomie”, come si è detto di Sarah Kane. Dov’è l’osceno in tutto questo? Certo non nei genitali esibiti e nemmeno nel racconto di una sessualità incerta, ma in certi modi sgraziati, volgari, meravigliosi con cui la Dante sfida le leggi della natura e del pudore e prova a dar fastidio alla sua platea. Ma mai che ci sia un elemento a figurare un’oscenità che non sia scenicamente e drammaturgicamente funzionale.

Sembra tutto molto poco nobile, ma è così. Ed è così difficile da soli, che tutto questo malsano non può che esplodere all’esterno. In Carnezzeria il liquido seminale ingravida incestuoso Nina mentre Toruccio sembra giocare al cavalluccio ma in realtà la scena, e tutto quel cavalcare di gambe e sudore che cola, raccontano di un padre che si fa masturbare: osceno è il malsano che è dentro la “sacra” famiglia, oscene sono le luci festose che illuminano questo inferno. Un uomo corre poi nudo, una scimmia, sul palco e manda all’aria l’idea di messa, lasciando gli altri a discutere se questo sia sacrilegio o puro istinto animale: ma lo scandalo de La scimia sono le zitelle che inghiottono abbrutite rosari come fanno con le parole suggerite a messa e in automatico si disegnano addosso la croce. Ci sono poi i Cani di bancata che spargono sperma eccitati da un’Italia capovolta, la Sicilia sopra tutto, ormai conquistata, orgia di potere dove il liquido seminale sconvolge la griglia ordinata dei pensieri, delle geografie, dei santini ordinati in fila sul proscenio. Anche a coprirsi il volto, gli schiocchi del loro sesso che va su e giù non si possono non ascoltare e la follia nella mafia è di chi vede e fa finta di non vedere, non certo nel riconfigurare il Padre Nostro includendo la madre, mafia cagna e femmina. Che il teatro appartiene a Sacher Masoch, pensa Romeo Castellucci, e forse non ha torto. Trasversalmente a tutto questo, del cibo viene sempre ingurgitato con poca grazia -i pasticcini di mPalermu che conducono al miracolo dell’acqua, il pane di Cani di Bancata, quasi ostia per il rituale della spartizione dei poteri, le noccioline de La Scimia- secondo una sorta di legge dell’oscenità del vedere figlia dell’istinto che guida la Dante. Ed il sesso sommerge le scene, osceno in quanto eccedenza, ossessione segno reversibile. Tornano in mente le parole di Baudrillard, “il femminile è sempre altrove”, davanti al teatro matriarcale di Emma. Potente in quanto sempre là dove non si pensa di essere, spinta violenta al vacillare delle categorie sessuali, principio di incertezza per definizione, il femminile non è un sesso ma come una forma morbida che li attraversa tutti: se il maschile non è che un residuo, deve difendersi, mostrandosi forza, nascondendo allora debolezza. Ecco allora i tre fratelli di Carnezzeria davanti alle foto d’infanzia dove uno di loro pare essere bambina farsi violenza, sforzi indicibili per sottrarsi al femminile, e il coro della Medea fatto di uomini travestiti da donne. Soprattutto, poi Mishelle di Sant’Oliva. Come altrimenti vorrebbe Freud, perché l’anatomia dovrebbe essere il destino? O forse lo è, e per rincorrere una madre svanita nel passato bisogna andarci contro, vestirsi, svestirsi, travestirsi. Il desiderio così eccede il corpo e i suoi contorni pure.

Tutto questo solo per dire che non c’è niente che non si possa rappresentare in teatro, inferno immaginario in cui si incrociano, senza che niente coincida mai, attori e spettatori. Niente pornografia, nessuna oscenità: non si offende il pudore, lo si sfida solo, con una sacra, blasfema violenza.